«Путь» ноябрь 1887 года
В двух частях.
ЧАСТЬ I

Если бы спросили, какое литературное произведение лучше всего передает духовные и интеллектуальные проблемы восемнадцатого и девятнадцатого веков, большинство образованных и думающих людей, я думаю, назовут «Фауста». Как «Божественная комедия» представляет интеллектуальное, социальное и нравственное движение времени Данте, так и стихотворение Гёте можно сказать включают в себя весь дух современной жизни во всех ее фазах.
И точно так же, как в «Божественной комедии» мы можем прочитать в буквальном смысле рассказ о путешествии автора по различным кругам материальных областей наказания, очищения и награды; там можно найти политику и символы, указывающие на конкуренцию, бушевавшую в Италии, где Папа, император и гражданские республики боролись за свои интересы. Но глубже, чем что либо, лежит духовный смысл, самое ценное из всех, и что будет жить всегда, когда буквальный смысл и политические интерпретации станут делом прошлого. Поэтому каждый, кто читает «Фауста», может извлечь из него необходимый для него смысл, найти ответ на свой вопрос; и самый глубокий мыслитель, самый духовный толкователь менее всего будет утверждать, что он в полной мере понял все аспекты или проник глубоко в смысл.
Внутренний смысл остается тем же; тот же самый вопрос лежит в основе всех великих Библий человечества; как же несовершенному человеку стать совершенным? Каждая эпоха должна решать эту проблему, и каждая должна дать решение в своей собственной форме. Ответов много, но очень мало, может только один ответ за эпоху восприниматься как ее голос; и внутренний смысл этих ответов почти один и тот же, хотя внешние формы могут значительно отличаться.
Тем, что я, возможно, приведу, как ответ, который «Фауст» дает на всеобщую проблему, я во многом обязан очень вдумчивому и поучительному труду г-на Д. Дж Снайдера «Фауст» Гёте, комментарии». Особенно для теософа эта книга является совершеннейшей сокровищницей толкования внутреннего смысла поэмы Гёте.
Действие «Фауста» было лаконично охарактеризовано самим Гёте в разговоре с Эккерманом, как «с небес сквозь землю в ад и обратно на небеса». Сам герой, Фауст, является представителем человечества, типом человека, борющегося с препятствиями и искушениями внутри и вне его пути. Что касается легенды о Фаусте, которая может быть справедливо так названа, хотя имя Фауст не всегда встречается в ней, то можно увидеть три варианта: средневековый, протестантский и современный.
В средневековье, которое началось в пятом или шестом веке нашей эры, такой герой был известен под именем Феофила; он отказывается от веры, отрицает ее власть, использует магические искусства, продается сатане, но, в конце концов, благодаря особому заступничеству Богородицы, оставляет прежнее и умирает в раскаянии и праведности. Это – средневековый вариант легенды; спор между церковью и дьяволом, в котором Церковь побеждает; вечная женственность является здесь спасительным элементом, но и в виде Девы Марии; любой более низкий женский элемент, если он вообще присутствует, является только союзником сатанинской силы.
Протестантский Фауст, Фауст немецких легенд, в известном смысле популярный герой; он бросает вызов всему в своем стремлении к знаниям и власти; он, как правило, не использует сделку с сатаной для злых целей. Он должен пасть, идеи божественного водительства требуют этого; но он вызывает наше восхищение, когда катится вниз; он падает под божественными ударами, но они «impavidum ferient ruinae.» (1)
Проблемы нашего времени требуют, чтобы Фауст сомневался во всем, бросал вызов прошлому и традициям, пробовал все силы человеческой души в боли и радости; и всё же не погиб, как протестантский Фауст, не сдался слепой вере церкви, как средневековый. Эту проблему должно решить рассматриваемое нами произведение.
Трагедия является трудом всей жизни Гёте; она была начата очень рано, и закончена в самые последние годы, она иллюстрирует все литературные стили автора, и все же это органическое целое, каждая часть находится в живом отношении к остальным. За коротким посвящением, написанном двадцать четыре года спустя, как было начато это сочинение, в котором он вспоминает о прошлых днях, следует «Театральное вступление», где директор, актер и поэт излагают разные взгляды на идеальную пьесу. Прибыль является целью директора, аплодисменты – актера, в то время как поэт излагает точку зрения, которая выше личных мотивов. Одно его слово, я думаю, дает нам ключ к правильному пониманию отдельных ссылок в произведениях Гёте. Цель поэта состоит в том, чтобы «призвать личность к всеобщему посвящению». Сцены и персонажи, возможно, были взяты из каких-то событий жизни Гёте или его знакомого; но в сочинении они воплощают определенных личностей; мы должны воспринимать их, как имеющих всеобщее посвящение.
Затем следует «Пролог на небе»; одна из самых грандиозных сцен в литературе; песня архангелов бросает вызов переводчикам; намек на ее величие можно почувствовать в нашем языке, но вряд ли в каком-нибудь другом.

РАФАИЛ.
Звуча в гармонии вселенной
И в хоре сфер гремя, как гром,
Златое солнце неизменно
Течёт предписанным путём.
Непостижимость мирозданья
Даёт нам веру и оплот,
И, словно в первый день созданья,
Торжественен вселенной ход!

ГАВРИИЛ.
И с непонятной быстротою,
Кружась, несётся шар земной;
Проходят быстрой чередою
Сиянье дня и мрак ночной;
Бушует море на просторе,
У твёрдых скал шумит прибой,
Но в беге сфер земля и море
Проходят вечно предо мной.

МИХАИЛ.

Грозя земле, волнуя воды,
Бушуют бури и шумят,
И грозной цепью сил природы
Весь мир таинственно объят.
Сверкает пламень истребленья,
Грохочет гром по небесам,
Но вечным светом примиренья
Творец небес сияет нам.

ВСЕ ВТРОЕМ.

И крепнет сила упованья
При виде творческой руки:
Творец, как в первый день созданья,
Твои творенья велики! (2)

Эта сцена по форме такая же, как в первой главе книги Иова; небесная иерархия в сборе, ангелы поют торжественный гимн; они кажутся полностью погруженными в созерцательное состояние и не видят никакого обсуждения, занимающего остальную часть действия. Их состояние подобно состоянию блаженства дэвачана. Контраст по отношению к земной жизни человека, проводимой в борьбе, подытожен словами, которыми Господь характеризует его так:
«Es irrt der Mensch, so lang ‘er strebt»
Блуждает человек, пока в нём есть стремленья.

Мефистофель, который позже в поэме характеризует себя как «дух, который всегда отрицает», является среди сынов Божьих; каждое его слово говорит сатирически и насмешливо о неудовлетворенности и отвращении ко всем чудесами вселенной; особенно сильно его презрение к человеку, убогому насекомому, которое стремится стать богом, но с абсурдными результатами.
Небеса представлены в виде средневекового королевского двора, Мефистофель занимает в нем достойное место шута, придворного глупца. Принимая его за такового, нам становится понятной добродушная терпеливость, которую проявляет Господь по отношению к его наполовину услужливости, наполовину наглой фамильярности. В ясном видении бесконечной мудрости, кем может быть дух отрицания, кроме насмешливого шута. Итак, Господь говорит ему:
«Ich habe deines Gleichen nie gehasst.
Von allen Geistern, die verneinen,
Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.»
К таким, как ты, вражды не ведал я…
Хитрец, среди всех духов отрицанья
Ты меньше всех был в тягость для меня.

И после того, как Мефистофель держит пари, что искания Фауста закончатся полным отпадением от правильного пути, Господь говорит ему:
Знай: чистая душа в своём исканье смутном
Сознанья истины полна!

Небеса закрываются, и Мефистофель остается один: характерна его насмешка в конце сцены.

Охотно старика я вижу иногда,
Хоть и держу язык; приятно убедиться,
Что даже важные такие господа
Умеют вежливо и с чёртом обходиться!

Итак, мы видим, что хотя пролог по форме очень напоминает, пролог книги Иова, но разница всё ж есть. В Библии Иов является истинным служителем Иеговы, и пари сатаны заключается в том, что он служит только за вознаграждение. Отнять награду, и он перестанет поклоняться Богу. С другой стороны, Мефистофель глумится над слепой борьбой Фауста в поисках истины, и пари заключается в том, что поиск завершится разочарованием и недовольством, и, наконец, приведет его к духу полного отрицания. Форма проблемы несколько изменилась за 3000 лет, и форма решения должна быть несколько иной.
Сцена теперь переносится на землю, где появляется Фауст. С самых первых строк мы видим происходящую в нем борьбу между вдохновением, внутренним убеждением, что существует более высокое, истинное знание, подлинная мудрость, и духом отрицания, который находит одно разочарование во всех усилиях по достижению этой благородной истины.
Во время всего первого акта борьба идет в душе Фауста; борьба пока еще внутренняя, которая проявляется в его монологе. Он изучил четыре науки, а теперь приходит к выводу, что знает истину не больше, чем раньше; он много учился, но учеба не открыла ему истину. Теперь он обращается к магии; то, что обычное обучение в школах, не может дать, он будет искать у великих духов природы. И силой своего устремления он вызывает двух духов, духа природы и духа земли, но не может удержать их. В какой-то момент он говорит с духом земли, как с равным, и получает презрительный ответ.

Ты близок лишь тому, кого ты постигаешь —
Не мне.

(Исчезает.)

Фауст

(падая)

Не тебе!
Но кому ж?
Я, образ божества,
Не близок и тебе!

Раздается стук в дверь, пришел Вагнер.

Этот язвительный отпор низводит Фауста еще ниже, чем раньше. В тот момент, когда он считает себя равным могучему духу, ему говорят, что он не может постичь ничего выше, кроме скучной рутины педантичного учёного. Отрицание ума вновь побеждает вдохновение. Мир не может дать ему ничего, но в этот момент его взгляд останавливается на флаконе, стоящем на полке; другая возможность открывается ему. То, что не может дать ему жизнь, смерть может дать, и он подносит яд к губам. В этот момент до его слуха доносятся пасхальные песнопения, он колеблется, и по мере того, как ангельская песня поднимается все выше и выше, стакан падает из его рук, он будет жить.
Фауст потерпел поражение в трех попытках достичь истину; через исследование, с помощью магии и через смерть. Но если ум не может достичь истины, то он может быть использован для чувственного удовлетворения, и в следующей сцене мы видим Фауста в компании за городскими воротами. Пасха, которая в своем духовном смысле отвратила Фауста от самоубийства, теперь появляется в яркой весенней поре, выводя из зимнего затворничества все формы жизни. Городская процессия из учеников, служащих, студентов, девушек, граждан и солдаты, выведенная теплым солнцем наслаждаться пробуждением весны и чувств, является правдой жизни даже сегодня. Легкость, с которой духовное устремление переходит в более низкую эмоцию, проявляется в праздник Пасхи кульминационной песней «Под липой», избыточная чувственность которой является пророческой для нового стремления Фауста.
Сам Фауст почти невольно вызывает элементарных духов, чтобы перенести его, если возможно, в новую, более яркую жизнь; и почти сразу же черный пудель появляется рядом с ними. Отрицательная порочная половина природы Фауста приняла объективную форму; больше борьба не будет только внутренней. Так как стремление к животному счастью создало внешнюю форму, то образ животного наиболее подходит для этого. Фауст интуитивно чувствует что-то необычное в этом псе, но Вагнер, как и многие из окружающих Фауста людей видят «пуделя и ничего более»; он является одним из тех, кто положительно отказывается видеть что-нибудь, кроме внешней шелухи, и не имеет никакого терпения к тем, кто желает различить внутренний смысл. В следующей сцене Фауст отправляется домой, взяв с собой пуделя, который спокойно ложится у печи.
К Фаусту опять приходит вдохновение, он размышляет над первыми словами Евангелия от Иоанна. Когда предложение: «В начале было Слово» вдохновляет его на возвышенные мысли, пес беспокойно и нервно себя ведет, мешает Фаусту лаем и воем. Это напоминает нам о главном законе оккультизма; всякий раз, когда высшая часть нашей природы стремится к божественному, нижняя наша часть встает в жесткую оппозицию.
Поняв, наконец, что что-то большее скрывается за простым животным, Фауст вызывает заклинаниями высшей силы внутреннюю форму зверя, во-первых, с помощью печать Соломона, переплетенных треугольников, являющихся заклинанием для духов стихий. Можно отметить его сопутствующее замечание, что эти формы имеют силу только тогда, когда их использует тот, кто знает истинную природу элементов. Потребовались более сильные заклинания, и, наконец, Мефистофель появляется в одежде странствующего студента; это решение, как говорит Фауст, рассмешило его.
После небольшого разговора, в котором Мефистофель говорит достаточно ясно о своем характере, и встречается довольно пренебрежительно Фаустом, он просит разрешить ему выйти. Он объясняет, что должен выйти тем же путем, что и вошел, но ему мешает пентаграмма, пятиконечная звезда, висящая над порогом, которая несовершенна в одной точке, что позволило ему войти, но не позволяет выйти. Закон кармы напоминает нам о необходимости выхода зла, если оно вошло; так как мы знаем, что каждое неправильное действие должен быть наказано в своем роде, прежде чем мы сможем очиститься от него.
В следующей сцене Мефистофель снова приходит к Фаусту, теперь в свойственном ему костюме, который он будет носить на протяжении большей части трагедии; перо, шпага и светское платье. Сделка вскоре состоялась. Если он сможет удовлетворить Фауста через чувства, то он завоевывает его навсегда. Он в распоряжении Фауста день и ночь до тех пор, но пока однажды Фауст не скажет: «Мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой», тогда пари выиграно. Выгодная сделка для дьявола, казалось бы, и достаточно безрассудная для Фауста; но, в конце концов, какая разница, пари или нет? Если устремление удовлетворяется чувством, что может быть еще? Все кончено с человеком, и, во всяком случае, он потерян. Нам не нужно бояться за Фауста, потому что даже, если он заключает сделку, он испытывает презрение ко всему, что Мефистофель может предложить:

«Was willst du, armer Teufel, geben?»
Что, дашь ты, жалкий бес?

Следует короткая сцена, в которой Мефистофель, одетый в профессорскую мантию Фауста, ведет беседу с юношей, только что пришедшим в школу с просьбой советов и наставлений. В советах и наставлениях, что Мефистофель дает ему, все плохие и чувственные предложения могут уложиться в несколько строк; и все же мы должны отметить, что здесь, как и на протяжении всей трагедии, Мефистофель едва ли использует одну ложь. Воплощение зла и отрицания, он демонстрирует обширные знания, редкую уравновешенность и ясность утверждений, что исключает какие-либо буквальные искажения. В более поздней сцене, когда Фауст яростно обличает его и обвиняет в нанесении зла Маргарите, Мефистофель способен спокойно отметить, что он только четко излагал мысли и выполнял пожелания самого Фауста, в которых ему было стыдно признать.
Но сейчас Мефистофель должен показать Фаусту мир, и этот мир, естественно, является миром, соответствующим целям Мефистофеля, мир с его извращенными институтами и обществом. Эго является объектом всего; чувственное удовлетворение эго. Но Фауст должен пройти через все это; как нам говорят в «Свете на Пути»:
«Все ступени должны быть пройдены до самого верха лестницы. Пороки людей, один за другим, по мере их одоления, становятся пройденными ступенями».
Итак, мы должны понимать человека, руководствуясь духом отрицания, в его отношениях к миру. Первая сцена в погребе Ауэрбаха показывает нам омерзительный конец, когда обычные потребности жизни, еда и питье, становятся целью жизни. Мы можем рассматривать это как описание состояния тех людей, у кого три низших принципа оккультной классификации, занимают в сознание самое высокое место. Эта сцена вызывает у Фауста только отвращение. Дальше идет «Кухня ведьмы», странная сцена, загадка для комментаторов, которая, возможно, правильно истолкована г-ном Снайдером, как представляющая извращенные сексуальные отношения; взгляд на это можно немного расширить и рассмотреть происходящее как превосходство четвертого (кама-рупа) принципа. Здесь Мефистофель стремится увлечь Фауста страстью, но он только частично преуспевает; вместо простой похоти Фауст находит высший идеал, его восхищение красотой формы освобождает страсть от животной природы, что в противном случае имело бы место, и она оставляет его неудовлетворенным и устремленным к чему-то высшему.
До сих пор он имел дело с извращенным мефистофельским миром; но теперь он сам, под руководством Мефистофеля, должен извратить до сих пор спокойный и тихий мир Маргариты. История Маргариты, хотя, конечно, являясь эпизодом в истории Фауста, в каком-то смысле представляет собой отдельную историю, и настойчиво взывает к нашим чувствам. Для многих история Фауста намного проще и легче для понимания великой трагедии, чем «всемирная библия», она легко адаптировалась к сценическому и музыкальному переложению. История Гретхен во многом такая же, как и история Фауста, но проще и интеллектуально менее сложная. В ее случае нет умственного отрицания истины. Ее разум, естественно, более интуитивен, и ее падение совершается через привязанность к Фаусту. Введенная этим в заблуждение, она испытала страшные последствия. Она грешит против двух великих учреждений, которые являются ее гарантами, семьи и церкви. Ее падение приведет к гибели матери, брата и ее ребенка. Когда она в ужасе от приближающегося стыда и боли обращается в молитве к Богородице, призывая чудесные силы и сострадание, ответа не следует. Потом ужасная сцена в церкви, когда она стоит на коленях перед собранием, и песнопение хора «Судный день» чередуется с обвиняющим голосом «злого духа» ее совести, шепча ей на ухо; ни один из них не пощадит ее и ни даст ей никакого прощения. Это неумолимый закон кармы! она согрешила, она должна понести наказание. Церковь не может удалить ни унции из ее страданий в этой жизни; и потом она не сулит ничего, кроме суда.
Итак, Фауст оставил ее, и мы видим его иное отношение к извращенному миру, куда Мефистофель поместил его. Вальпургиева ночь, которая в виде ночного сборища ведьм для оказания почестей своему хозяину, представляет собой такой тип общества, в котором эгоизм является наивысшим. Толпы стекаются на это сборище с аналогичной целью, нет никакого сочувствия; эгоистичной целью может быть богатство, чувственность, слава или что-нибудь еще. Нет преступления, которого они не готовы были бы совершить, если это необходимо для достижения их цели; никто не протянет руку помощи другому. Во многих случаях любовь к злу становится страстью к злу ради него самого. Здесь мы можем увидеть образ человека, в котором высшие принципы притянуты вниз к служению низшему эго. Его судьба будет намного хуже, чем у тех, кто живет в низшей природе, не развив высшую.
Мефистофель здесь, как у себя дома, но не Фауст; он участвует лишь наполовину, и в тот момент, когда дикий праздник в самом разгаре, перед ним встает видение Маргариты грустной, бледной, с тонкой кроваво-красной полоской на шее. Мгновенно он понимает последствия их любви в его отсутствие. Это было поворотным моментом его жизни; до сих пор он следовал примеру Мефистофеля, и даже настаивал на быстроте; и теперь этот пример привел Маргариту к нищете, преступлению и смертной казни. Мефистофель только говорит, что «она не первая». Если бы Фауст последовал дьявольскому совету и оставил бы ее на произвол судьбы, то трудно понять, как он смог бы вообще выбраться из нисходящего пути, по которому он до сих пор шел. Но он не оставляет ее на произвол судьбы; его любовь к ней сейчас проявляется уже не как страсть, которая требует удовлетворения; она становится бескорыстным желанием ее спасения от последствий его действий. Мефистофель, который до сих пор был его охотным руководителем, теперь его неохотный помощник, но возвращается, чтобы спасти Маргариту.
Ее искупление должно отличаться от его искупления, так как мотивы ее падения были другими. Ее падение было вызвано не сомнениями, а любовью, таковыми должны быть наказание и спасение. В тюрьме она признает справедливость своей судьбы. Обезумев от страданий, она сначала не узнает Фауста, который приходит освободить ее. Когда же она узнает его, и он убеждает ее бежать с ним, она отказывается. Наполовину сбивчиво она вспоминает всю историю их первой встречи и все, что было потом. Она не может пойти с ним, и, когда она видит Мефистофеля в двери, призывающего спешить до наступления дня, она вздрагивает. Фауст в отчаянии пытается унести ее силой, и хотя видение предстоящей казни встает перед ней, она отворачивается от него, говоря: «Я покоряюсь Божьему суду». Ее единственно возможное спасение состоит в этом, чтобы принять последствие ее действий, отказаться уйти даже с тем, кого она любит. Однако в ее последних словах, прежде чем она безжизненно упала на землю, слышалось опасение за его судьбу; а, когда ее дух отходил, был сверху слышан ее голос, все слабее и слабее, нежно произносящий его имя.
Мефистофель холодно восклицает: «Она осуждена», но голос свыше говорит: «Спасена!», и все мы понимаем, что растворение ее личной надежды и страха в бескорыстной любви к другому, искупило ее. Природа Фауста, однако, нуждается в гораздо более длительном опыте и испытаниях; злой дух должен выйти из него тем же путем, как пришел. Эпизод с Гретхен закончился, насколько это касается земной жизни Фауста. Нужно отметить наполовину воспоминание, наполовину пророчество ее слов в последней сцене: «и, хоть плясать нельзя на вечеринке, мы свидимся опять», которые напоминают нам песню «Под липой» в начале трагедии, и указывают на заключительную сцену второй части, которая еще впереди.

СНОСКА:
1. лат. не устрашат его
2. Перевод Н. Холодковского